А.Герасимова "ТРУДЫ И ДНИ КОНСТАНТИНА ВАГИНОВА"

ТРУДЫ И ДНИ КОНСТАНТИНА ВАГИНОВА

Однофамильцев у него не было. Человек с искусственной, выдуманной фамилией, он не передал ее и потомкам, которых тоже не было.
Таким же особняком, как кажется, стоит Вагинов в литературе. Новаторство формы и античные аллюзии его стихов; автобиографичность, ирония и аллегоризм прозы; отдельные черты писательской личности - педантизм коллекционера и граничащая с пародией переимчивость, мистическая сосредоточенность и озорство мистификатора - всему этому нетрудно подыскать аналогии в современном Вагинову и более раннем литературном контексте. Сопоставляющего, однако, разоружает причудливое сочетание этих черт, их парадоксальное единство. Почтительность эрудита-книжника по отношению к культурным реалиям прошлого неотделима у Вагинова от личных пристрастий и непредсказуемых вольностей, так что старые культурные знаки органично включаются в фантастическую эклектику его стиля. В этом стиле - отражение общей эклектики той странной эпохи, потерявшей прежнее, но так и не обретшей нового лица.
Исторический перелом расколол его жизнь пополам, и как ни тянулась вторая, связанная с литературой, половина к утраченной первой, восстановление цельности было уже неосуществимо. Отсюда, быть может, характерное ощущение ничейности, подвешенности в пустоте; задолго до критических облав - ощущение пасынка эпохи или, вернее, подкидыша:
Вечером желтым как зрелый колос
Средь случайных дорожных берез
Цыганенок плакал голый
Вспоминал он имя свое

Но не мог никак он вспомнить
Кто, откуда, зачем он здесь... (1)
Стремясь хоть как-то поучаствовать в литературной современности, он охотно вступал в разные поэтические содружества и группы. Но настоящего единения не получалось, и сравнение Вагинова с другими участниками любой из групп оборачивается, как правило, противопоставлением. Да и реалии его прозы, порой откровенно списанные с натуры, при ближайшем рассмотрении оказываются вневременными, их мнимая связь с реальностью отзывается тонкой иронией. Внешне принадлежа своему времени, он на деле существовал в живых для него мирах культур далекого прошлого, таких, как эллинизм и испанское барокко, итальянское Возрождение и французское Просвещение. Это двойное существование сообщало его созданиям оттенок нездешней призрачности, - она-то и очаровывала эстетов, болезненно раздражая критиков. Отношение догматической критики - вот, пожалуй, единственное, благодаря чему Вагинов оказался вписанным в анналы эпохи рядом с писателями своего поколения. "Если она" (поэзия Вагинова) "даже и не представляет законченной буржуазной идеологии, то несет на себе несомненный тягостный ее груз, представляя идеологию тех слоев буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, сознание которых, отравленное тлетворным дыханием культуры эксплуататорской, не может принять действительности побеждающего социализма, пытается найти спасенье в созданном ими идеалистическом мире бредового искусства" (2). Вот голос критика-современника, ставящий все на свои места. Писатель умер своей смертью, но на его имя надолго легла печать официального забвения. И лишь недавно эта печать была окончательно сломана.

Константин Константинович Вагинов родился 4 (16) апреля 1899 года в Петербурге. Его отец, подобно многим военным немецкого происхождения, изменил свою немецкую фамилию Вагенгейм на русский лад в годы первой мировой войны. В юности будущий писатель увлекался искусством и историей античности, археологией, нумизматикой. Окончив классическую гимназию Гуревича, в 1917 году поступил на юридический факультет Петроградского университета, но с первого же курса был мобилизован в Красную Армию и находился на фронтах гражданской войны до 1921 года. Интересно, что этот заметный факт вагиновской биографии практически не получил отражения в его творчестве: "Война и голод, точно сон, Оставили лишь скверный привкус" (3).
Город, куда Вагинов вернулся с войны, был уже не тем городом, откуда он ушел на войну. Петроград стал "умирающим Петрополем", "превратился в декорацию" (4), наилучшим образом подходившую к появлению такого поэта, как молодой Вагинов. В городе, лишившемся промышленности, транспорта, ежедневной деловой суеты, цвела культурная жизнь. Одним из центров ее был знаменитый "сумасшедший корабль" - Дом Искусств, где проходили, в частности, занятия поэтической студии Н.С.Гумилева "Звучащая раковина". "Стихи Вагинова вызывали в нем сдержанное, бессильное раздражение" - они были слишком непохожи на стихи остальных студийцев, влюбленно подражавших мэтру, и вообще "ни на что не похожи" (5). Но именно благодаря этой непохожести, этой упрямой самостоятельности Вагинов стал самым значительным поэтом из всех, начинавших в "Звучащей раковине".
Тогда же, в 1921 году, образовалась первая литературная группа, в которой Вагинов принял участие - "Аббатство гаэров". Помимо него, туда входили Б.В. и В.В. Смиренские и К.М.Маньковский. Вступил он и в "Кольцо поэтов" имени К.М.Фофанова - затеянную братьями Смиренскими дутую организацию с пышным уставом; приглашения вступить в "Кольцо" были разосланы десяткам литераторов самых разных направлений. Изданием "Кольца поэтов" вышло несколько книг, в том числе первая книга стихов Вагинова "Путешествие в хаос", в количестве 450 экземпляров.
"Путешествие в хаос" - путешествие внутрь собственного сознания, открытие в нем клубящейся бездны, устрашающе далекой от гармонии классического идеала. Смятение души поэта созвучно грандиозным внешним потрясениям, которые, однако, остаются "за кадром". 1919 годом датирован вопиюще декадентский цикл "Острова": "О, удалимся на острова Вырождений...". "Островитяне" - так называлось и содружество, в которое Вагинов вошел в том же 1921 году вместе с Н.Тихоновым, С.Колбасьевым, П.Волковым. Н.Тихонов объяснял название тем, что "из островов растут материки" (6), но не исключено, что для Вагинова оно несло смысл, более близкий к смыслу его поэтического цикла.
Трагедия поколения, читающаяся в "Путешествии...", - не столько трагедия исторического выбора, сколько эстетическая трагедия:
Кусает солнце холм покатый,
В крови листва, в крови песок...
И бродят овцы между статуй,
Носами тычут в пальцы ног.
Вагинов смотрит на события словно из отдаленного будущего или скорее из прошлого. Возможно, сказались детские увлечения, впоследствии приписанные "неизвестному поэту" - герою романа "Козлиная песнь": перебирая старые монеты, "будущий неизвестный поэт приучался к непостоянству всего существующего, к идее смерти, к перенесению себя в иные страны и народности". Ему же отдаст Вагинов апеллирующую к декадансу "концепцию опьянения" - стремление к побегу в себя, которому предается герой стихотворения "Кафе в переулке", вещающий в наркотическом бреду:
О, мир весь в нас, мы сами - боги,
В себе построили из камня города
И насадили травы, провели дороги,
И путешествуем в себе мы целые года...
Но опьянение проходит, и тот, кто мнил себя богом, лепечет: "это только сон...". Намеченная, пока еще прямолинейно, тема соотношения мира осязаемого с миром воображаемым, творимым станет одной из центральных вагиновских тем.
Здесь уже проявилось стремление Вагинова-поэта мыслить не отдельными стихотворениями,а едиными циклами,от небольших поэмообразных структур (таких, как "Ночь на Литейном", "Петербургский звездочет", "Финский берег" и др.) до целых поэтических книг (за "Путешествием в хаос" последовали "Петербургские ночи", "Опыты соединения слов посредством ритма", "Звукоподобия"). "Путешествие в хаос" - единое целое, скрепленное сквозными знаками: зелень, луна, стада камней, хрусталь, туман, игральные карты. Особую роль играют образы, имеющие отношение к христианству, причем авторская позиция по отношению к ним необычна. Иисус предстает безумцем в "дурацком колпаке", с представлением о нем совмещается доминирующая тема хаоса: "Хаос - арап с глухих окраин Карты держит, как человеческий сын".
Переводя ситуацию революционной России на язык веков и одновременно на язык модного в ту пору шпенглерианства, Вагинов развивает идею "христианства-хаоса" в двух небольших прозаических произведениях: "Монастырь Господа нашего Аполлона" и "Звезда Вифлеема" (1922). Отождествление новой эры русской истории с новой фазой христианства было характерно для немалой части интеллигенции, воспитанной на идее "народа-богоносца". У Вагинова ряды отождествлений строились определенно: старый мир - античность - культура; новый мир - христианство - варварство - цивилизация. Понятие христианства подвергается переоценке, в нарушение мощной традиции русской культуры. Но и античность не противопоставляется ему как идеал гармонии, являя распад, не менее неприглядный, чем становление - "христианство". Между призрачным становлением и распадом существует вагиновский герой.
Конфликт, оказывается, не равен противопоставлению аполлонического начала дионисийскому или христианскому. Более того, Аполлон и Иисус становятся как бы двумя личинами одного божества; не случайно в одном из юношеских стихотворений Вагинов видит обоих вместе тоскующими в сибирских снегах. В "Монастыре Господа нашего Аполлона" раненое цивилизацией и подобранное братией античное божество восстанавливает силы тем, что пожирает, одного за другим, тех, кто ему поклоняется, оставляя в кельях обглоданные кости. Миф о пришествии Аполлона - один из основных трех мифов, составляющих то, что Л.Чертков назвал вагиновским "туманным эпосом". Очевидно, среди источников этого первого мифа - новелла "Аполлон в Пикардии" из книги У.Патера "Воображаемые портреты", которая с детства была одной из любимых вагиновских книг. В этой новелле "гиперборейский Аполлон", бог-изгнанник, наводит ужас на жителей заальпийских стран своими поистине дьявольскими деяниями. В поисках новых жертв он пролагает свой путь "сквозь Францию и Германию к еще более бледным странам"(7), где, очевидно, и повстречает его поэт:
Проклятый бог сухой и злой Эллады
На пристани остановил меня.
Аполлоническое - демоническое начало пленяет, мучает, не отпускает. Власть искусства - "проклятого бога" страшна, но освободиться от нее невозможно, да и некуда. Что такое жизнь? Суета "вифлеемцев", цивилизация, чьи достижения - радий, паровоз, Пикассо - в аполлонической системе ценностью не обладают. Но и сама эта система обезображена распадом. Искусство - не спасительная альтернатива, но темное и небезопасное дело, затягивающее, как карты, и такое же обманчивое, губительное, бесцельное. Трехликое единство с темами азартной игры и губительного искусства составляет тема безумного собирательства. Герой вагиновской прозы часто коллекционер - собирает ли он книги, конфетные бумажки или занятных знакомых. К этой породе людей принадлежал и сам писатель: он коллекционировал не только монеты, спичечные коробки, ресторанные меню, странные и редкие книги, но, "как драгоценный антиквариат, он собирал неповторимые человеческие индивидуумы. Было что-то в этом даже болезненное" (8). Видимо, собирательство возникает из стремления противостоять всеобщей энтропии, приватным образом приостановить или не заметить глобальное наступление хаоса - трогательная попытка человека создать свой маленький разумный мир, где все в порядке, все понятно, послушно и разложено по полочкам.
Второй миф "туманного эпоса" - миф о Филострате. Вагиновский Филострат далеко ушел от своего античного прообраза (9), стал олицетворением конфликта переосмысленных понятий христианства и античности. Это призрачный летописец, "носитель мифопоэтического сознания, одновременно находящийся в прошлом и в настоящем" (10). Отождествляя себя с Филостратом, автор "Звезды Вифлеема" употребляет эпитет "последний": тут и намек на род писателей Филостратов, к которому принадлежал Флавий Филострат, и эсхатологический оттенок: "Новая Эра наступает", и никаких Филостратов больше не будет. Еще один излюбленный античный двойник Вагинова - Орфей, отождествляемый, как и Филострат, с целым поколением: "...Рассеянному поколению Орфеев, Живущему лишь по ночам".
Миф об Орфее в вагиновском "эпосе" наиболее близок к классическому мифу и вместе с тем, связанный с двумя другими, является аллегорией искусства: "поэт должен быть, во что бы то ни стало, Орфеем и спуститься во ад. хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой - искусством, и (...), как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает" ("Козлиная песнь").
Ночь, волшебная и страшная "ночь духа" - тот искусственный ад, куда спускается поэт-Орфей за своим искусством, исчезающим при свете дня. "Петербургские ночи" - называлась вторая и, по нашему мнению, самая лучшая книга стихов Вагинова, которую он составил в 1922 году и надеялся выпустить в Госиздате или в издательстве "Круг". Увы, именно эту книгу напечатать не удалось, и до сих пор полный вариант (автограф, хранящийся в собрании М.С.Лесмана) все еще ждет публикации. Сквозной мотив ночи вписывается в цепочку: ночь - загробный мир - искусство - античность - старая культура. Все это знаки уходящего, разрушающегося мира (разумеется, не в узко-политическом смысле). Этот мир дорог Вагинову, это - его мир, и все же он стремится вырваться оттуда, то с иронией, то с отчаянием отталкивая льнущий призрак лунной ночи, священного безумия. Другой сквозной мотив - заря - принадлежит цепочке с противоположным значением: заря - жизнь - цивилизация - наступающий "новый мир". Постепенно неприятие "зари" сменялось у Вагинова осознанием ее неизбежности и своей миссии очевидца, летописца, которому суждено, погибая вместе с "ночью", воспеть ее гибель: "Я миру показать обязан Вступление зари в еще живые ночи".
Интересна единственная, наверное, попытка современника беспристрастно сказать о месте вагиновских стихов в истории русского поэтического языка - небольшая статья Б.Я.Бухштаба на выход сборника стихотворений Вагинова (без названия) 1926 года (11). "В Вагинове разложение акмеистической системы достигло предела (...) У Вагинова нет своих слов. Все его слова вторичны", "выветрены литературой". "Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но все вразлом, но во всем мертвящая своим прикосновением жуткая в своем косноязычии ирония", - заканчивает статью Бухштаб. Именно эта ирония, как компрометация форм чужого, умирающего поэтизма, наверное, и сблизила Вагинова с будущими обэриутами. Союз Вагинова с обэриутами был недолгим и не особенно прочным, однако он упомянут в их манифесте 1928 года и принял участие в знаменитом вечере "Три левых часа", на котором выступал в сопровождении классической балерины (12).

Перерождение началось с отчуждения от самого себя, прощания с собою - Орфеем: "Я - часть себя. И страшно и пустынно. Я от себя свой образ отделил...". В 1927 году журналом "Звезда" были опубликованы главы из романа "Козлиная песнь", полностью роман вышел в 1928 году в издательстве "Прибой". Проза стала для Вагинова дверью из тупика поэзии. Это попытка понять и, наверное, преодолеть самого себя, свое непонятное, мучительное искусство. Тот, кто был лирическим героем его стихов, в прозе объективируется, распадается на персонажи, в каждом из которых - частица автора. Теперь за ними можно понаблюдать и даже посмеяться. Лирический герой отступает на другие позиции, но там настигает его следующий роман, следующая ступень остранения. Искусственная реальность затягивает человека в свое несуществующее пространство; в образы искусства рядится смерть, и, убегая от нее, меняет обличья вагиновский герой. Путь трансформации и в конце концов гибель этого героя - сквозной внутренний сюжет четырех вагиновских романов. Не связанные, как правило, общими персонажами, они объединены главными темами: трагедия поколения, попавшего в трещину между мирами "старым" и "новым", и трагедия человека, попавшего в трещину между мирами внешним и внутренним.
Действие всех этих романов происходит в Петрограде - Ленинграде 20-х и 30-х годов. Герои не столько правдоподобны, сколько узнаваемы в реальных прототипах. Однако кажущаяся прочность пространственно-временных рамок лишь подчеркивает ту "свободу от времени и пространства" (13), которая наполняла вагиновские стихи. Слова скользят по кромке видимой реальности, - тут и там покров ее истончается до прозрачности, и под ним проступает могучими чертами античность или чернеют провалы в стремительные тоннели опьянения. И эта условность, постоянная готовность оторваться и улететь сочетаются с насмешливым описанием нравов и деталей быта, с конкретикой улиц и площадей, мостов и каналов, зданий, парков и статуй. Именно в этих причудливых сочетаниях нашлось нечто такое, что ускользало из стихов, а именно - смешное, способное оттенить и спасти любой пафос.
Вагинов-поэт часто говорил о самостоятельности слов, не только равноправных стихотворцу, но и властвующих над ним. "Необъяснимый хоровод" слов, своевольно сочетающихся и расстающихся друг с другом, сродни птичьему языку Филомелы - полночного соловья. Вагинов хотел вернуться к первобытным, подсознательным истокам поэтического творчества. Но у того, кто, подобно ему и его герою, "парк раньше поля увидел, безрукую Венеру прежде загорелой крестьянки", подсознание далеко от первобытной естественности. "Так в юности стремился я к безумью, Загнал в глухую темь познание мое...". Опьянения, искусственного безумия - мало: главное здесь - "сопоставление слов". Очевидно, пытливое, исследовательское отношение к слову также послужило основой для сближения Вагинова с обэриутами, декларировавшими принцип "столкновения словесных смыслов".
"В юности моей, сопоставляя слова, я познал вселенную и целый мир возник для меня в языке и поднялся от языка, - говорит "неизвестный поэт" в "Козлиной песни". - И оказалось, что этот поднявшийся от языка мир совпал удивительным образом с действительностью". Такой же поднявшийся от языка мир, почти полностью совпавший с действительностью, - сам роман, в сложной системе зеркальных самоотражений созданный собственным героем: очередная версия древнейшей догадки о слове, порождающем мир. И чем разительнее совпадение созданного мира с заданным, тем страшнее и опаснее для владеющего словом его искусство.
"Козлиная песнь" - все еще явная "проза поэта", и главной ее темой закономерно становится гибель поэта, причина которой - естественно наступающая внутренняя исчерпанность. "Неизвестный поэт" - поэтическая ипостась человека и мира; его внутреннее банкротство - крах целого мировоззрения. Развращенный "концепцией опьянения", его мозг отказывается сотрудничать с недеформированной реальностью, стремится к логическому завершению этой концепции - к сумасшествию. Вершина романа - сцена безумной волевой попытки сойти с ума, в отстраненном описании которой еще сквозит недавнее отчаяние. После этого роман ломается и начинается стремительное скольжение вниз. "Неизвестный поэт" разжалован в "бывшего поэта" по фамилии Агафонов, которому остается только застрелиться.
"Козлиная песнь" - буквальный перевод греческого слова "трагедия" - кажется гибридом "лебединой песни" и "козлиного голоса", в соответствии с изображенной в романе трагикомедией петербургских "эллинистов". Поколение эстетов, исповедующее ценности, оказавшиеся неуместными в жестких исторических условиях, вынуждено восполнять недостаток жизнеспособности самоиронией. В этой ситуации эстетическая трагедия может обернуться эстетическим фарсом, как, например, в коллекции безвкусицы, которую собирает один из персонажей, тонкий эстет Костя Ротиков.
Для другого персонажа, Тептелкина, культура - смысл всей жизни. Подобно "неизвестному поэту", в условно первой части романа он устремлен вверх, во второй - вниз. Никто так не жаждет Возрождения, никто так не верит в идеалы мировой культуры, и никто так горестно не расшибается, как Тептелкин. Он написан "смешным" с обывательской точки зрения: "шляпа", "очкарик" старого толка, для которого какое-нибудь древнеегипетское словцо или мелкое совпадение Пушкина с Парни важнее, чем вопрос о том, во что он одет и чем будет ужинать. В мирные, кабинетные уолтер-патеровские времена блаженный чудак не от мира сего, теряющий платки и трости, вызывает у обывателя добродушную улыбку. Но он же, пытающийся создать университет в южном городке в разгар гражданской войны - кто он: враг народа, сумасшедший, подвижник? Да, Тептелкин и другие "последние гуманисты" описаны Вагиновым достаточно иронично. Но эта ирония уместна лишь в устах того, кто пропустил через себя, подобно Вагинову, великие иллюзии мировой культуры. Такое явление, как саморазрушение гуманитарного сознания, не зависит от эпохи и строя. Подобно "неизвестному поэту", пробуждающемуся из поэтического опьянения в плоскость жизни, "откуда выход - смерть", Тептелкин пробуждается от блаженного ощущения сопричастности "миру светлых духов" - в растаптывающее прозрение: "все конторщики так же чувствуют мир". Замыкаясь на себя, отдельное гуманитарное сознание терпит крах (бывает - временный), срываясь в бездну несуществования: все, чему отдана моя жизнь, лишь слова о словах.
Вагинов от души посмеялся над героями, искусно введя современников, да и потомков в заблуждение, будто "Козлиная песнь" - сатирический роман. Кое-кто из хорошо узнаваемых прототипов не на шутку разобиделся. Кроме того, изменилась расстановка сил в литературе, а с ней и общий тон, цели и задачи литературной критики; проза Вагинова оказалась столь же современной по форме и содержанию в широком литературном контексте, сколь несвоевременной в конкретных условиях литературного быта, что хорошо заметно по рецензиям, которые мы публикуем в Приложении к этому тому.
Начинались массированные критические облавы, одни писатели замолкали, другие приспосабливались к новым обстоятельствам. Вагинов не был борцом. Он просто продолжал писать так, как считал нужным. Его звала следующая ступенька остранения - требовалось осмыслить собственный прозаический опыт. Развернутая в лицах "проблема автора", продолжение начатой в "Козлиной песни" игры с кривыми зеркалами - роман "Труды и дни Свистонова", выпущенный в 1929 году "Издательством писателей в Ленинграде". В заглавии - вновь ироническая аллюзия к античности. Свистонов - "говорящая" фамилия, за которой не только общепринятая, поверхностная семантика ("свистун", говорящий и живущий впустую), но и специфически вагиновская: "Я не люблю зарю. Предпочитаю свист и бурю..." - эсхатологический свист пустоты.
Свистонов не может без затей жить своей жизнью в заданном мире: он - функция, проводник между этим миром и творимым миром прозы. Как "неизвестный поэт" - алхимическую лабораторию стихотворчества, так Свистонов отмыкает перед нами страшноватую кухню прозы. Иногда источником вдохновения служат для него книги или газетные вырезки, но главный материал - люди. Свою теорию взаимоотношений между литературой и жизнью Свистонов излагает идеальному слушателю - глухонемой прачке. Искусство, говорит он, - "борьба за население другого мира", "литература по-настоящему и есть загробное существование". Такое развитие идеи взаимосвязи внутренней и внешней сфер реальности порождает фантасмагорическую материализацию "перевода" человека из жизни в литературу. Умозрительный "поэт", безгласно возражающий Свистонову от имени его прошлого, называет его подход к жизни "мефистофельским". Свистонов вовсе не претендует на роль Мефистофеля, он хочет быть "художником, и только". Но, как бы выполняя волю своих знакомых - потенциальных персонажей, он выводит их из этой жизни, соблазняет иной, он - владыка иного мира. Они же, оказываясь там, пугаются и сопротивляются - убегая от смерти, "увековечиваясь", они попадают прямехонько в смерть.
Сам Свистонов, как и "автор" "Козлиной песни", живет в том мире, который изображает, более того - старается как можно глубже врасти в этот изображаемый мир. "Труды и дни Свистонова" - роман о победе искусственного, выдуманного, созданного мира, о победе искусства - как и финал "Козлиной песни". Но в том финале еще не ясно, чем оборачивается эта победа, чем является победивший искусственный мир - а ведь он является смертью. Так обманываются герои "Трудов и дней", и прежде всех сам Свистонов, вовсе не тот злоумышленник, каким поспешили изобразить его разоблачители-критики. Он даже не метафизический злоумышленник; он - орудие искусства и должен принести в "жертву Аполлону" всех кругом и себя в первую очередь. Если "неизвестный поэт" мыслит себя Орфеем, спускающимся в искусственный ад за Эвридикой - искусством, то Свистонов, подобно Харону, перевозит людей в иной мир, но наконец сам остается на том берегу, "целиком переходит в свое произведение". Финал романа представляется противоположным финалу набоковского "Приглашения на казнь": Цинциннат Ц. освободился, вышел из рушащегося картонного мира туда, где "стояли существа, подобные ему", Свистонов же уподобился существам искусственого, созданного им самим мира и навеки заперся с ними в нем. Надо сказать, что на самом деле метод "перевода" живых людей на бумагу вполне обычен для прозы, но Вагинов, оказавшись в новой для себя роли прозаика, сумел прочувствовать нормальное писательское поведение как какое-то утонченное злодейство, причем неосознанность этого злодейства не отменяет неизбежной расплаты. На всех героев он смотрит двойным взглядом: один взгляд - свистоновский, потребительски-цепкий, другой - вагиновский, при всей ироничности исполненный жалости к людям, малодушно спасающимся от жизни и смерти, от самих себя, и стыда за Свистонова, свою собственную писательскую природу. Не в последнюю очередь именно этот второй взгляд, подспудно присутствующий в романе, спровоцировал критиков на трактовку Свистонова как какого-то Джека-потрошителя, что было бы, пожалуй, смешно, когда бы не было так угрожающе серьезно.
Несмотря на явное ужесточение литературной ситуации, "Издательство писателей" продолжало печатать Вагинова и в 1931 году выпустило книгу его стихов "Опыты соединения слов посредством ритма". В книгу вошел, с незначительными изменениями, сборник 1926 года, в свое время замеченный лишь в близких автору литературных кругах, а также новые и некоторые ранние стихи. Книге было предпослано анонимное предисловие, написанное коллективно в редакции издательства. В предисловии была сделана попытка восстановить официальную литературную репутацию автора, опровергнуть два основных пункта, по которым громили Вагинова критики: неоправданность эксперимента в области формы и "отрыв от современности" - в содержании. Но, конечно, в новых условиях попытка была обречена. В августе-сентябре 1931 года Ленинградский отдел ССП провел "творческую дискуссию" - ряд собраний, призванных выявить "реакционные тенденции" в разных областях художественного слова. На одном из собраний выступил критик С.Малахов, избравший Вагинова одной из мишеней своего доклада "Лирика как орудие классовой борьбы". Вагинову пришлось выступать с ответом. По устному преданию, кто-то из литераторов встал и сказал: "Оставьте Вагинова в покое, он и так скоро умрет". В то время Вагинов был уже неизлечимо болен, ему оставались считанные годы.
В конце 1931 года в том же издательстве вышел его роман "Бамбочада". Замаскированная в заглавии тема автора-"калеки" напоминает о "трехпалом авторе" "Козлиной песни"; возможен и безжалостный по отношению к самому себе намек на туберкулез, который поразит и героя нового романа.
Тема искусства - искусственного существования - творимой реальности продолжается в романе как тема игры в расширенном смысле. Идея здесь аналогична идее "Козлиной песни": сохранение культуры. Только в данном случае - культуры материальной, также восходящей к античности и Возрождению: греко-латинские прозвища, культ красивой еды с хорошим вином, музицированием и занимательными беседами, и все это на слегка намеченном диссонирующем фоне рубежа 20-х - 30-х годов. Идеолог этого образа жизни, построенного не столько на материальной обеспеченности, сколько на проникновении в сущность, "душу" предметов с их преходящей прелестью, - Торопуло, страстный кулинар, коллекционер меню и конфетных бумажек. "Моя область - кулинария, широко понимаемая", - говорит он. Кредо его молодого друга, главного героя романа с легкомысленной фамилией Фелинфлеин - столь же широко понимаемая игра. Вся жизнь для него - "игорный дом" или "фантастический бытовой театр"; можно сказать, что его дух находится на эстетической, по С.Кьеркегору, стадии, в основе которой лежит всепроникающая ирония. Он и сам говорит: "наше горе заключается в том, что ко всему мы относимся иронически".
Гурманство, коллекционирование мелочей, смакование старинной и новой музыки, редких книг и гравюр - все это попытки удержать, увековечить материальную прелесть жизни. Но ни перемена мест, ни друзья, ни яства, ни музыка, ни книги, ни женщины не спасают Евгения от приступов скуки и тоски. Правда, долго скучать ему не придется: беспредметная тоска материализуется в смертельную болезнь. Теперь надо бежать не от себя самого, а от съедающего легкие туберкулеза. Ситуация, в которую попадает этот "игрок по природе" - универсальная экзистенциальная ситуация ожидания смерти, одна из ключевых ситуаций модернизма. Ирония, игра, эстетство - оборваны, как легкие паутинки. В санатории, куда попадает Евгений в финале романа, зимняя оттепель, тает снег, березы выпускают почки, которым суждено замерзнуть. Герой рассматривает надписи, покрывающие полуколонны беседки, "прелестные нежные надписи", запечатлевшие чью-то любовь, чью-то жизнь. Скорее всего, это подлинные надписи, списанные Вагиновым в одном из санаториев, где он часто бывал в последние годы. Эти надписи - плод безотчетного стремления смертного человека увековечить себя, и с сочувствием, не лишенным мягкой иронии, Вагинов увековечивает их в книге. Но не суждено ли и ей кануть в реку забвения?
"Бамбочада" - последняя из опубликованных при жизни книг Вагинова. В N 1 "Звезды" за 1933 год появились три стихотворения из составленного им, но не изданного сборника "Звукоподобия". О стихотворениях этого сборника говорить трудно. Слова, некогда поражавшие невероятностью сочетаний, завораживавшие нездешней музыкой, теперь побледнели, потускнели, притихли; от прошлого осталась лишь неистребимая странность тающих смыслов. Но есть в этих стихах, более похожих на тени стихов, и некая последняя свобода и легкость, хотя уже никакой надежды на "жизнь":
Я понял, что попал в Элизиум кристальный,
Где нет печали, нет любви,
Где отраженьем ледяным и дальним
Качаются беззвучно соловьи.
Тем временем "Издательство писателей" вернуло Вагинову на доработку рукопись его последнего романа, получившего название "Гарпагониана" - по имени мольеровского скупого. Здесь бунт предметов перестает рамки способа выражения и становится темой. Ритм, внутренняя музыка вагиновской прозы остались прежними, но пропал заполнявший пустоты одухотворяющий эфир, впитался разбухшими, гипертрофированными деталями.
Важное отличие романа от всего ранее написанного Вагиновым - отсутствие в нем автора. Прежде зримое или незримое его присутствие оживляло персонажей и предметы, так что даже смешное, пугающее и жалкое обнаруживало черты тонкой прелести и трогательной печали; здесь герои вызывают лишь жалость, любопытство и презрение. В предыдущих романах можно найти если не фигуру автора, то лицо или лиц, на которых он себя проецирует: от "последнего Филострата", через "неизвестного поэта" и Свистонова к Фелинфлеину можно проследить определенную эволюцию этих лиц по линии постепенного "отделения", отчуждения "своего образа". В четвертом романе это отчуждение представляется полностью состоявшимся, и в системе вагиновской прозы это окончательная смерть героев. Есть соблазн усмотреть проекцию автора и его поколения в двух персонажах-антиподах, чувствующих себя двойниками, - Анфертьеве и Локонове. Но автор даже не пытается "спасти" их, как спасал когда-то Тептелкина. "Духовная смерть" уже постигла обоих. В парадоксальных метафорах (один - коллекционер снов, другой - продавец снов) видится некое воплощение противоречия между писателем как визионером и писателем как коллекционером, накопителем. Оба, покупатель и продавец снов, бессильно жаждут недоступной им "настоящей" жизни. Локонов мечтает о самоубийстве, но глупо гибнет от руки Анфертьева. Правда, смерть от руки двойника - не то же ли самоубийство?
Очевидно, той же природы, что и засилье предметов в романе, его многочисленные вставные новеллы. В отличие от предыдущих романов рассказы эпизодических лиц кажутся здесь чужеродными вторжениями. С другой стороны, роман нельзя рассматривать как законченное целое: возможно, в дальнейшем часть сырого материала отпала бы, другая "заиграла" бы в сопоставлении с эпизодами так и не написанных глав. Не исключено, что часть вставок была сделана в процессе "доработки" "Гарпагонианы" с целью приблизить ее к современности, и неорганичность самой задачи отчасти определила механический характер вставок. Приток материала такого рода может быть связан и с тем, что в то время Вагинов участвовал в написании коллективной книги "Четыре поколения" - о рабочих Нарвской заставы, в сборе материалов для "Истории фабрик и заводов", вел занятия в заводской литстудии, - об этом пишет в своих воспоминаниях Н.Чуковский. Но работать было уже очень тяжело.
Пребывание той зимой в крымском санатории оказалось губительным. В тяжелом состоянии Вагинов прибыл в Ленинград и там 26 апреля 1934 года умер. 30 апреля в газете "Литературный Ленинград" появились некрологи, написанные Вс.Рождественским и Н.Чуковским. Похоронили Вагинова на Смоленском кладбище. Ныне могилу его невозможно отыскать.

Книги имеют свою судьбу. Страстный библиофил, Вагинов переживал за судьбу книги, как за судьбу человека, видимо, чувствуя то же, что и его герои, предназначение хранителя. Он отыскивал рассыпанные по книжным развалам крупицы человеческого духа, человеческих заблуждений и открытий, крупицы смешного и страшного, причудливого и трогательного, сохраненные типографским способом. Его Евгений, листая в санатории трактат итальянского алхимика, думает: "Бедняга Борри!.. И чорт знает как в Ленинграде твой трактат попал в мои руки. И вот эта книжечка, пожалуй, опять затеряется после моей смерти, или, может быть, ее даже разорвут, не подозревая о ее содержании. Ты долго валялась в подвале, затем на миг появилась и теперь должна исчезнуть!". Вагинов запечатлевал забытые имена и названия, точно надписи на стенах беседки-культуры, вопиющие в пустоту.
- Он не нужен современности, эпоха в нем не нуждается, - в один голос твердили критики, и, в сущности, были правы. Время не приняло Вагинова даже как "отрицательного" героя. Не только рабоче-крестьянский, но и читатель "своего лагеря" зачастую видел в нем совсем не то, что открывается сегодня нам. Мы, оторванные от тогдашних реалий, иначе оценим его самоотверженное и провидческое пренебрежение к разнообразию политических страстей: оказалось, что эта легкомысленная, высокомерная позиция - одна из немногих, не уничтоженных многоступенчатой переоценкой ценностей. Нам ретроспективно интересен вагиновский стиль, который при нормальном развитии литературы породил бы, возможно, целое течение. У нас вызывает зависть его свобода и самостоятельность в обращении с поэтической формой. Нам, вооруженным последними новостями из истории взаимоотношений искусства с действительностью, близки изыскания Кости Ротикова, первооткрывателя науки о китче, и дотошность Торопуло, регистрирующего жизнь огромной страны с помощью коллекции конфетных оберток. Виднее нам и трагедия вагиновского поколения, до главных актов которой он, к счастью, не дожил.
Блудный сын эпохи, Вагинов перебирал ее смешные, уродливые, милые мелочи с ностальгией, не понятной современникам, но такой близкой потомкам, которым уже не вернуться на покинутую дедами метафизическую родину. Он, не захотевший писать эпоху такою, какой она хотела казаться, увидел в ней вечное, неподвластное воле тех, кто претендовал на роль ее творцов и хозяев. Культура стояла за его плечами, на его стороне.

Примечания

Настоящая статья является сокращенным вариантом статьи с тем же названием, опубликованной в журнале "Вопросы литературы", 1989, N 12. Пользуюсь случаем, чтобы еще раз выразить признательность ее первому редактору, О.А.Салынскому.
(1) Начало стихотворения без названия, датированного 16.V.1921 г. - ЦГАЛИ, ф. 2823, оп. 1, ед. хр. 89, л. 51.
(2) С.Малахов. Лирика как орудие классовой борьбы (О крайних флангах в непролетарской поэзии Ленинграда). - "Звезда", 1931, N 9, с. 164.
(3) Из стихов к неосуществленному второму изданию романа "Козлиная песнь".
(4) См.: И.М.Наппельбаум. Памятка о поэте. - Четвертые Тыняновские чтения, Рига, 1988, с. 91.
(5) Г.А(дамович). Памяти К.Вагинова. - "Последние новости", 1934, N 4830, с. 3.
(6) См.: Н.Тихонов. Устная Книга. - "Вопросы литературы", 1980, N 6, с. 126.
(7) Уолтер Патер. Воображаемые портреты. Предисловие и перевод П.Муратова. - М., 1916, с. 115.
(8) И.М.Наппельбаум. Памятка о поэте. - Указ. изд., с. 92. См. также: А.Блюм, И.Мартынов. Петроградские библиофилы. - "Альманах библиофила", 1977, вып. 4, с. 219.
(9) Флавий Филострат (2 - 3 вв. н. э.), греческий софист, был членом кружка Юлии Домны, матери римского императора Каракаллы, и по ее заказу составил "Жизнеописание Аполлония Тианского", чудотворца и пророка, чья агиографическая фигура может быть противопоставлена фигуре Христа. См.: Флавий Филострат. Жизнь Аполлония Тианского, М., 1985.
(10) Т.Л.Никольская. К.К.Вагинов. - Четвертые Тыняновские чтения, с. 74.
(11) См.: Б.Я.Бухштаб. Вагинов. - Тыняновский сборник. Четвертые Тыняновские чтения, Рига, 1990, сс. 271-277.
(12) См.: И.В.Бахтерев. Когда мы были молодыми. - В кн.: Воспоминания о Н.Заболоцком. - М., 1984, с. 90.
(13) Вс.Рождественский. Петербургская школа молодой русской поэзии. - "Записки Передвижного театра П.П.Гайдебурова и Н.Ф.Скарской, 1923, N 62, с. 2.