Долгие годы Александра Ивановича Введенского (1904—1941) знали исключительно как детского писателя. Лишь немногим были известны его произведения, не предназначенные для детей. В 50-е—70-е годы преданные друзья поэта Яков Семенович Друскин и Тамара Александровна Липавская разбирали его рукописи, изучали их, комментировали. Я.С. Друскин написал о нем исследование, Т.А. Липавская составила словарь языка Введенского. В 60-е годы несколько молодых филологов, заинтересовавшихся деятельностью группы ОБЭРИУ, легенды о которой литературный Ленинград передавал из уст в уста, разыскали Якова Семеновича и прочли эти сохраненные им, почти никому не известные тексты. Тогда, однако, удалось опубликовать всего два стихотворения Введенского в малотиражном Тартусском научном сборнике. В 1978 г., незадолго до смерти, Друскин начал передавать свой архив, где хранились главным образом рукописи Введенского и Д.И. Хармса, Государственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина. Этот архив включал в себя и рукописи, переданные Друскину из Харькова вдовой поэта. А в начале 80-х один из тех филологов, М. Мейлах, при участии Вл. Эрля составил Полное собрание сочинений Александра Введенского. Мало кто из читателей держал в руках этот двухтомник, вышедший в Америке (Ардис, 1980—1984). В 1993 году, исправленный и дополненный, он увидел свет по эту сторону границы в московском издательстве «Гилея», имел большой успех и стал бибиографической редкостью, ибо с тех пор, по известным приинам не вполне филологического характера, в полном виде в одной книге Введенский не издавался. Тексты, однако, были выложены в интернет (хоть и не без ошибок), так что каждый мог решать: почему так долго были скрыты от него и нужны ли ему, вообще эти не вполне обычные стихи.
Скорее всего, с угасанием моды на "белые пятна" русской литературы весьма небольшой процент читателей сможет назвать Александра Введенского по-настоящему "своим". (Эти слова были написаны в 1992-м году — и, в общем, так и получается; ничего тут плохого нет, даже скорее наоборот.).
Родился Александр Введенский в Петербурге 23 ноября (6 декабря) 1904 года. Его отец, Иван Викторович (1870—1939), был сыном священника, закончил юридический факультет Киевского университета, затем Киевское пехотное юнкерское училище, исправно служил на гражданской службе в разных городах от Вильны до Иркутска и к Февральской революции дослужился до статского советника. В 1903 году женился на Евгении Ивановне Поволоцкой (1876—1935). Дочь генерал-лейтенанта, она получила медицинское образование и впоследствии стала известным врачом-гинекологом. Детей было четверо: Александр (старший), Владимир (1906—1971), Евгения (1908—1946) и Евлалия (1909—1920). В Петербурге семья жила на Петроградскй стороне в красивом новом доме на углу Съезжиской улицы и Кронверкского проспекта (Съезжинская 37, кв. 14). Как видим, генералы и священники, населившие впоследствии тексты Введенского, не с улицы взялись; не исключено, что лишь благодаря профессии матери, которая не только работала в советской больнице, но и вела частную практику, семья избежала репрессий, связанных с социально-чуждым поисхождением. Отец при советской власти вполне успешно работал экономистом. Хаактерно, что, заполняя анкету для поступления в университет, в графе «сословие» Александр сначала написал: «сын врача» и затем только исправился на «мещанин».
Вначале обоих братьев определили в Кадетский корпус, что, конечно, наложило определенный отпечаток на характер и манеры молодых людей. Но в апреле 1917 мать проявила замечательную предусмотрительность (за что ей до сих пор большое спасибо) и подала прошение о переводе сыовей в Гимназию им. Л.Д. Лентовской, находившуюся сранительно недалеко от Съезжинской. Гимназия славилась своим педагогическим составом. Среди преподавателей были блестящий учитель литературы Л.В. Георг, историк А.Ю. Якубовский, философ, учитель психологии проф. С.А. Алексеев-Аскольдов, учитель рисования — художник, брат Леонида Андреева П.Н. Андреев и др. Сестра Якова Семеновича Друскина, Лидия Семеновна, учившаяся там же, в своей записке отмечает: "Это были талантливые, увлеченные своим делом педагоги, которые не только учили по программе (...), но устраивали спектакли ("Плоды просвещения", "Ревизор", "Майская ночь"), и музыкальные вечера; по вечерам работали кружки и т. д." Позже, вступая в Союз поэтов, Введенский написал в анкете, что образование у него "среднее — 6 классов труд. школы"; можно согласиться с Л.С. Друскиной, что написал он так, "вероятно, иронически". Там же учились и те двое, которые остались друзьями поэта на всю жизнь: Л.С. Липавский (погибший на войне) и Я.С. Друскин. "Время, Смерть, Бог", — так, по свидетельству Друскина, еще в юности назвал Введенский свою главную и единственную тему. И если он разрабатывал ее поэтически, то можно сказать, что Друскин писал о том же — с философско- теологической точки зрения, а Липавский — с естественнонаучной. Только не в том традиционном смысле, которым склеено устоявшееся словосочетание "естественные науки", а в буквальном: естественность подхода, естественность течения свободной мысли. В этом смысле естественными — и так же миновавшими печать — были и поэтическая философия Друскина, и философская поэзия Введенского.
Через много лет в очерке «Чинари» (впервые: Автора, 1989, № 6) Друскин напишет: "Из всех наших учителей, школьных и университетских, наибольшее влияние на Введенского, Липавского и меня оказал наш школьный преподаватель русского языка и литературы. Появился он у нас в гимназии, когда я был, кажется, в пятом классе. Он поразил нас на первом же уроке. Задав тему для письменной работы в классе, Леонид Владимирович Георг вместо того, чтобы сесть за стол и молчать, не мешая нам писать заданное сочинение, весь урок ходил по классу и рассказывал самые разнообразные и интересные истории, события и случаи из своей собственной жизни. (...) Он учил нас не только правильно писать, но и понимать, чувствовать и любить русский язык (...) Его суждения не только о литературе, но и по самым различным вопросам из жизни и даже философии были всегда оригинальны, интересны и неожиданны: например, утром он мог сказать одно, а после уроков — противоположное тому, что сказал утром, причем оба суждения — тезис и антитезис — разрешались не в софистическом, порожденном преимущественно логикой, синтезе, а как-то удивительно дополняли друг друга, создавая какое-то особенное настроение, строй души. Он практически учил нас диалектике".
В том же очерке Друскин упоминает о гимназическом объединении троих поэтов: Владимира Алексеева (сына преподавателя С.А. Алексеева-Аскольдова), Липавского и Введенского. "Близки им были символисты, особенно Блок, отчасти акмеисты, футуристы — пишет Друскин. — Весной 1917 года, может, и в 1918-м, Алексеев, Введенский и Липавский написали шарж на футуристов, назвав его "Бык буды"; не помню, была и буква "б" во втором слове прописной (тогда, очевидно, имелся в виду Будда) или строчной и одно "д" (возможно, это слово было производным от слова "будетляне"(...)) или два. Шарж был, кажется, дружеским, во всяком случае, уже чувствуется в нем интерес к футуристам — Хлебникову, Бурлюку, Крученых и другим".
В 1921 году трое молодых поэтов вложили свои стихи в конверт и послали А.А.Блоку. Сопроводительное письмо написано рукой Введенского, в качестве обратного указан его адрес — не следует ли из этого, что вся затея принадлежала именно ему? Послание сохранилось в архиве Блока с его пометкой, из которой явствует, что стихи ему не понравились, чуть интереснее других показался Алексеев. Введенского Блок не "распознал". Да и как было распознать поэта в мальчишески-залихватских, неумелых строчках? Имелись, правда, и находки:
У загнанного неба мало
Глядят глаза на нас, когда
Влетают в яркие вокзалы
Глухонемые поезда,
— но они, наверное, слишком попахивали самим Блоком.
После гимназии (формально ставшей к тому времени "трудовой школой") Введенский поступил в университет на правовое отделение факультета общественных наук, но не закончил его. По некоторым сведениям, он перевелся на китайское отделение восточного факультета, чтобы учиться вместе с Т.А. Мейер (эта женщина, сыгравшая немалую роль в жизни поэта, в 1932 году вышла за Л. Липавского и взяла его фамилию), но вскоре Мейер была "вычищена" из университета, вслед за ней ушел и Введенский. Правда, никаких подтверждающих эти факты документов не обнаружено.
За короткое время молодой поэт приобрел некоторую известность в литературных кругах. Об этом можно судить хотя бы по статье "Футуризм", подписанной инициалами "Г. К.", в журнале "Жизнь искусства" за 1923 год, № 27. Автор статьи (известно, что это Г. Крыжицкий), цитируя строки из не дошедших до нас текстов ни разу не печатавшегося Введенского, пишет: "Это уже "там", где восприятие мира переродилось, где основной принцип композиции — "игра" или — использование всех видов ассоциаций". Противопоставляя политической ангажированности и социальной задействованности свободное творчество будущего, Г. Крыжицкий ненароком предсказал судьбу наследия поэта: "Футуризм не нуждается (...) в "Домах Искусства" (...), не нуждается он и в политике Наркомпроса, — ибо не боится никаких нэп'ов (...) и живет там, впереди, в будущем; и творит свое свободное искусство. — Какое ему дело до настоящего!" Введенский знакомится с М. Кузминым (который высоко ценил его и неоднократно упоминал в своих дневниках), Н. Клюевым, И. Терентьевым, руководившим в то время отделом фонологии при Гинхуке (Государственном институте художественной культуры, — во главе его стоял К. Малевич); позже — с П. Филоновым и его учениками. Известно, что Введенский и Терентьев читали работавшим при Инхуке художникам заумные «ряды слов» с целью установления некоей связи между текстами и живописью. С 1924 года Введенский — член Союза поэтов.
Обратимся вновь к очерку Я. Друскина "Чинари":
"В начале января [1924] года начинается моя дружба с Введенским. (...) Возвращаясь с похорон ученицы нашей школы, мы начали разговор, тему которого определить трудно. Я назвал бы это разговором об ощущении и восприятии жизни: не своей или чьей-либо другой, а ощущении и восприятии жизни вообще. В этих вопросах мы сразу же нашли общий язык (...).
В то время мы жили на Петроградской стороне Ленинграда: Александр Введенский — на Съезжинской, Леонид Липавский — на Гатчинской, а я — между ними, на Большом проспекте, недалеко от Гребецкой (сейчас — Пионерской) улицы. В 1922—1923 годах Введенский почти каждый день приходил ко мне — и мы вместе шли к Липавскому или они оба приходили ко мне (...). Весной или летом 1925 года Введенский однажды сказал мне: "Молодые поэты приглашают меня прослушать их. Пойдем вместе". Чтение стихов происходило на Васильевском острове на квартире поэта Евгения Вигилянского. Из всех Введенский выделил Даниила Хармса. Домой мы возвращались уже втроем, с Хармсом. Так он вошел в наше объединение. Неожиданно он оказался настолько близким нам, что ему не надо было перестраиваться, как будто он уже давно был с нами".
Так произошла встреча Введенского с Хармсом — момент, оказавшийся исключительно важным для обоих поэтов. (В записной книжке Хармса за 1925 год находим, среди других адресов, адрес Введенского — с написанием улицы "Съеждинская", видимо, по аналогии с Надеждинской, на которой жил сам Хармс.) Эта встреча положила начало их многолетнему дружескому и творческому союзу. Вначале они назвались "чинарями":
"Слово "чинарь" придумано Александром Ивановичем Введенским, — пишет Я. Друскин. — Произведено оно, я думаю, от слова "чин"; имеется в виду, конечно, не официальный чин, а духовный ранг. С 1925 до 1926 или 1927 года Введенский подписывал свои стихи: "Чинарь авто-ритет бессмыслицы", Даниил Иванович Хармс называл себя "чинарем-взиральником". (...)
В одной из записных книжек Хармс упоминает Леонида Савельевича Липавского как теоретика "чинарей".
В конце двадцатых годов, когда я прочел Введенскому одну несохранившуюся свою вещь, скорее литературного, нежели философского характера, он причислил или "посвятил" и меня в "чинари".
К "чинарям" принадлежал также и поэт Николай Макарович Олейников".
Вместе с Хармсом Введенский принимал участие в деятельности авангардной литературно-театральной группы, некоторое время менявшей состав и название (об этом периоде подробнее всего рассказано в воспоминаниях И.В. Бахтерева "Когда мы были молодыми" — в кн. "Воспоминания о Н.Заболоцком", М., 1984); см. также интервью Бахтерева и Г.Н. Кацмана, режиссера одного из предобэриутских объединений — театра «Радикс» — в обоих изданиях двухтомника. В конце 1927 года группа утвердилась в качестве ОБЭРИУ — Объединения реального искусства. Членами ОБЭРИУ — обэриутами — помимо Введенского и Хармса, были К. Вагинов, Н. Заболоцкий, И. Бахтерев, Ю. Владимиров и прозаик Б. Левин; в "киносекцию" группы (была и такая) входили А. Разумовский и К. Минц. Группа была включена в состав творческих секций ленинградского Дома печати (по предложению его директора Н.П. Баскакова), в "Афишах Дома печати" № 2 за 1928 год появилось нечто вроде обэриутского манифеста, где о Введенском говорилось:
"А.Введенский (крайняя левая нашего объединения), разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности. Если расшифровать до конца, получается в результате — видимость бессмыслицы. Почему — видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают". (Основным автором первого раздела этого манифеста или ознакомительной статьи — «Поэзия обэриутов», в который входит процитированная характеристика, считают Н. Заболоцкого, так что первую часть манифеста можно найти с собраниях его сочинений.)
Судя по всему, Введенский не играл в ОБЭРИУ никакой организаторской роли — эти функции взял на себя Хармс, как явствует из его записных книжек, — однако участвовал в публичных читках и театрализованных вечерах обэриутов, выступая нередко и в качестве ведущего, правда, в отличие от изобретательно-эксцентричного Хармса — без особого эпатажа, чаще всего в обычном своем черном костюме и белой рубашке с галстуком. Самый крупный и хорошо известный по мемуарам из обэриутских вечеров под названием "Три левых часа" состоялся 24 января 1928 года в Доме печати на Фонтанке.
В это же время Введенский, Хармс и некоторые другие из обэриутов по предложению С.Я. Маршака начали сотрудничать с детской редакцией ленинградского Госиздата, где с конца 1928 г. стал выходить забавный журнал для школьников "Еж" — "Ежемесячный журнал", а несколько позже — "Чиж" — "Чрезвычайно интересный журнал", для младшего возраста. С тех пор и до конца жизни детская литература стала для Введенского единственным источником средств к существованию: из "взрослых" текстов удалось напечатать лишь два небольших стихотворных отрывка в коллективных сборниках Ленинградского отделения Союза поэтов 1926 и 1927 гг. Произведения Введенского для детей пользовались популярностью, несмотря на то, что, как кажется, уступают в изобретательности и непосредственности хармсовским и порой, увы, не свободны от политической конъюнктуры. Кое-что написано явно ради заработка. Но нам ли осуждать поэта? При жизни Введенский выпустил несколько десятков детских книжек (стихи, рассказы, переложения сказок братьев Гримм и др.), и даже после его гибели не проходило, наверное, ни года, чтобы какое-нибудь из издательств нашей большой страны не переиздало хотя бы одной из них.
"Последние левые" довоенного Ленинграда, обэриуты продержались недолго. В печати появились резкие отклики на их публичные выступления, комсомольская аудитория которых, судя по этим откликам, была скандализирована аполитичностью "непонятных" поэтов. Тогда же прошла "дискуссия о детской литературе", где подверглись жестокой критике К. Чуковский, С. Маршак, другие идеологически не выдержанные писатели, в том числе молодые авторы детской редакции Ленгиза. В конце 1931 года Хармс, Введенский и некоторые другие сотрудники редакции были арестованы. Как пишет в своем предисловии к двухтомнику М. Мейлах: "несмотря на предъявленные им обвинения в контрреволюционной деятельности по 58 статье, шли они по "литературному отделу" ГПУ, и им инкриминировалось, что они отвлекают людей от задач строительства своими "заумными стихами". (...) По одной из версий причиной ареста Введенского был сказанный им у Е.В. Сафоновой тост за покойного императора Николая Второго. Впрочем, (...) монархизм Введенского был довольно своеобразным, — он говорил, что при наследственной власти у ее кормила случайно может оказаться и порядочный человек". Есть также сведения о том, что поводом для ареста послужило исполнение Введенским на дружеской вечеринке «бывшего гимна». Материалы, непосредственно касающиеся хода следствия, были опубликованы: Октябрь, 1992. № 11; De Visu, 1992. № 0.
Известно, что Введенского взяли в вагоне поезда, едва отошедшего от вокзала. С отъездом на поезде будут связаны через 10 лет и трагические обстоятельства его второго ареста. Надо сказать, что "отъезд" в произведениях Введенского обычно выступает знаком, "иероглифом" перемещения в иной мир; так, в последнем из сохранившихся текстов "Где. Когда" о человеке, который перед смертью прощается со всем сущим в мире, сказано: "Он, должно быть, вздумал куда-нибудь, когда-нибудь уезжать". (Homo viator — "странником" называет Введенского и Я. Друскин). Полгода арестованные провели в ДПЗ на Шпалерной, затем были отправлены в недолгую ссылку в Курск, после этого Введенский некоторое время жил в Вологде и Борисоглебске. Не исключено, что вся эта история обязана своим относительно благополучным исходом отцу Хармса, бывшему народовольцу И.П. Ювачеву, ездившему хлопотать за сына в Москву к Н.Н. Морозову, с которым в свое время сидел в крепости.
Вероятно, именно в ссылке Введенский пишет то, что позже было условно названо "Серой тетрадью": размышления о времени, смерти, последнем смысле слов и предметов. Фрагментарность, незавершенность этих записок, заключенных в невзрачную школьную тетрадь в серой обложке (отсюда и название), нисколько не отменяют того значительного, пожалуй, даже центрального места, которое они занимают в творчестве Введенского.
"Все что я здесь пытаюсь написать о Времени, является строго говоря неверным. Причин этому две. 1) всякий человек, который хоть сколько-нибудь не понял время, а только не понявший хотя бы немного понял его, должен перестать понимать и все существующее. 2) Наша человеческая логика, и наш язык не соответствуют времени, ни в каком ни в элементарном ни в сложном его понимании. Наша логика и наш язык скользят по поверхности времени.
Тем не менее, м. б. что-нибудь можно попробовать и написать если не о времени, не по поводу непонимания времени, то хотя бы попробовать установить те некоторые положения нашего поверхностного ощущения времени, и на основании их нам может стать ясным путь в мерть, и в сумрак, в Широкое непонимание.
Если мы почувствуем дикое непонимание, то мы будем знать что этому непониманию никто не сможет противопоставить ничего ясного. Горе нам, задумавшимся о времени. Но потом при разрастании этого непонимания тебе и мне станет ясно что нету, ни горя, ни нам, ни задумавшимся, ни времени".
"Глаголы, в нашем понимании существуют как бы сами по себе. Это как бы сабли и винтовки сложенные в кучу. Когда идем куда-нибудь, мы берем в руки глагол идти. Глаголы у нас тройственны. Они имеют время. Они имеют прошедшее, настоящее и будущее. Они подвижны. Они текучи. Они похожи на что-то подлинно существующее. Между тем нет ни одного действия которое бы имело вес, кроме убийства, самоубийства, повешения, и отравления. Отмечу, что последние час или два перед смертью могут быть действительно названы часом. Это есть что-то целое, что-то остановившееся, это как бы пространство, мир, комната или сад освободившиеся от времени. Их можно пощупать. Самоубийцы и убитые у вас была такая секунда, а не час? Да секунда, ну две, ну три, а не час говорят они. Но они были плотны и неизменны? да, да.
Глаголы на наших глазах доживают свой век. В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия которые есть в моих стихах, не логичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями. Про человека, который раньше одевал шапку и выходил на улицу, мы говорили он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он одел шапку, и начало светать, и небо взлетело как орел.
События не совпадают с временем. Время съело события. От них не осталось косточек".
К 1933—1934 относятся "Разговоры" Л. Липавского — фиксация бесед, происходивших в узком кругу (Хармс, Введенский, Друскин, Липавский, Н. Заболоцкий, Н. Олейников, Д. Михайлов в разных сочетаниях), а также попутных, весьма интересных мыслей автора. Записанные Липавским высказывания Введенского близки процитированным отрывкам из <Серой тетради>:
"Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира".
"Я читаю Вересаева о Пушкине. Интересно, как противоречивы свидетельские показания даже там, где не может быть места субъективности. Это не случайные ошибки. Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни. И мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы, миры, совсем не похожие на настоящую жизнь. Например, заседание. Или, скажем, роман. В романе описывается жизнь, там будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть ли не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно. "Человек сидит, у него корабль над головой" все же наверное правильнее, чем "человек сидит и читает книгу". Единственный правильный по своему принципу роман, это мой, но он плохо написан". (Роман Введенского «Убийцы вы дураки», к сожалению, так и не был найден.)
Здесь уместно будет привести запись Я. Друскина:
«Темы двух утерянных вещей В.:
1. Две смерти: человек умирает. Но это первая смерть. Затем наступает вторая смерть.
2. Раз я сказал В.: самый приятный возраст — от 5 до 7 лет. Хорошо, если бы после 7 лет снова наступало 5 лет и т. д. На эту тему В. написал вещь. Только периодическое возвращение назад происходило между 30 и 40 годами. Обе вещи были написаны в начале 30-х годов.
Между 1935 и 1937 годом В. рассказал тему вещи, кторой он не написал: человек пишет дневник; время в мире этого человека каждый день идет, как и у нас, вперед, но дни идут назад, так что после сегодняшнего дня наступает вчерашний, позавчерашний и т. д. Дни в дневнике идут назад».
(Получается, таким образом, чо Введенский придумал «дискретную контрамоцию», значительно позже описанную Стругацкими в «Понедельнике»).
Одновременно с этой напряженной внутренней работой Введенский продолжает вести тот же, что и до ареста, рассеянный образ жизни, о котором любят вспоминать мемуаристы, противопоставляя его, "игрока и гуляку", сдержанному и сосредоточенному Хармсу. Не без самоиронии пишет об этом Липавский в тех же "Разговорах":
"АВ купил пол-литра водки; он отпил половину, так как хотел пойти еще на вечер.
...И вот АВ ушел на другой вечер, все равно, что в другой мир. ЯС [Друскин] и ЛЛ [т. е. сам Липавский] остались одни.
(…) Неторопливость дает счастье только как пауза. И мне кажется часто, что счастье невозможно без торопливости и суеты, без власти и влечений. И тогда человек, снующий ночью по улице, высматривающий себе на несколько часов проститутку, кажется мне сравнительно счастливым. И кажется мне, такой должна была быть и моя судьба, от которой я неправильно уклонился. Конечно, это отчасти мрачное счастье. Однако АВ, предчувствующий сейчас неожиданности, сидя на диване рядом с малознакомой женщиной, ощущая в желудке водку, смешанную с вином, живет сейчас как игрок, живет интереснее в данный момент и счастливее нас".
В 1934 году Введенский становится членом Союза писателей. Вскоре и он начинает оседлую жизнь: будучи в 1936 году проездом в Харькове (homo viator), знакомится с Г.Б. Викторовой, через некоторое время женится на ней и переезжает в Харьков. В 1937 году у них родился сын Петя. Этот период жизни Введенского подробно и убедительно описан старшим сыном Викторовой, Б. А. Викторовым, в его книге «Александр Введенский и мир, или «Плечо надо связывать с четыре», с незначительно сокращенном виде вошедшей в Приложение к книге: Введенский А. И. Всё. М., 2010.
В конце сентября немцы подступили к Харькову. В силу своей наивности и крайней непрактичности Введенский и его семья вовремя не выехали в эвакуацию вместес писательским эшелоном. Б.А. Викторов вспоминает:
"На рассвете, все еще спали, — послучали. Мы вскочили. Вошли двое высоких в штатском. Вели себя спокойно, не агрессивно, даже доброжелательно. В доме были Саша, мама, бабушка, четырехлетний Петька и я. Я понимал, что происходит. Впечатление было такое, что их ждали, казалось, к их приходу были готовы. Все были внешне спокойны, чему я, семилетний, был удивлен. Ни во время обыска, ни при прощании не было слез, стояла тишина, все были сосредоточены, никто не разговаривал.
Ясно помню, и это одно из самых ярких впечатлений, что обыск сопровождался вываливанием на пол из ящиков шкафа множества бумаг — разных писем и Сашиных рукописей. Что они забрали, неизвестно. Но не могли же ничего не забрать!
Эти люди закончили обыск, ни слова не говоря, вопросительно посмотрели на Сашу. Мы выстроились в первой комнате возле двери. Саша быстро холодно всех поцеловал. И они вышли.
Мы все бросились во вторую комнату к окну: трое спокойно, не спеша, шли в сторону НКВД, до него рукой подать, метров сто.
Сохранилась записка Александра Ивановича из заключения, написанная тупым карандашом:
"Милые, дорогие, любимые.
Сегодня нас увозят из города.
Люблю всех и крепко целую. Надеюсь, что все будет хорошо, и мы скоро увидимся. Целую всех крепко, крепко, а особенно Галочку и Петеньку.
Не забывайте меня.
Саша".
В 1995 году соответствующие органы г. Казани открыли рукописный Акт о смерти, составленный 19 декабря 1941 года. Акт подписан начальником конвоя, комиссаром конвоя и врачом эшелона. В акте сказано, что Александр Иванович Введенский умер в пути следования 19 декабря 1941 года от экссудативного плеврита. Так что действительная дата смерти Введенского именно такова, а не 20 декабря, как считается в официальных документах.
Приступая к чтению стихов Введенского, нельзя не подивиться бедности его языка в том, что касается специально поэтических средств. Не случайно в уста одного из условных персонажей его "Некоторого количества разговоров" (1936—1937) вложена реплика: "Уважай бедность языка". Не хочется говорить: "бедность поэтического языка", так как в этом был бы слишком определенный терминологический оттенок. Никаких изысков в размерах и рифмах: почти везде — четырехстопные хореи и ямбы, иногда раешник, с перекрестной или парной несложной рифмовкой. Ни специальных аллитераций и ассонансов, ни игр со звуком. Сравнения и уподобления выглядят пародией на соответствующие приемы, настолько они случайны, алогичны ("окрестный воздух был жуком", "письменный как Иван да Марья стол"). Далек Введенский, однако, и от царственной бедности, выверенной простоты, происходящей от осознания исчерпанности традиционных средств поэтической выразительности (как, например, у Георгия Иванова). Простота Введенского — запыхавшаяся скороговорка ребенка, влетающего в избу со страшной вестью: "тятя, тятя, наши сети притащили мертвеца!" Тут не до подробностей.
Иногда создается ощущение, будто Введенский писал под диктовку. Черновики его разительно отличаются от черновиков Хармса, чьи рукописи, часто черные от исправлений, являют собой картину кровопролитной борьбы двух противоположных начал: тяги к автоматическому письму и критического отношения к собственному тексту. В сохранившихся черновиках Введенского (их не так уж много) исправлений почти нет, наибольшее количество подряд зачеркнутых строк — четыре, и это редкость. (Как будто — на скорости, с разгону свернул не туда, сразу дал задний ход и помчался дальше). Как в "Зеркале и музыканте":
по земле едва шагаю
за собой не успеваю
а они вдруг понеслись
мысли — я сказал — вы — рысь!
В связи с этим интересна характерная ненормативная пунктуация, например, строчная буква после точки: задумался на минуту, поставил точку; мысль заработала дальше, и зачеркивать точку уже некогда. Пунктуация такого типа дает представление о ходе творческой мысли поэта, тем более, что зачастую ненормативные знаки препинания сохраняются и в авторизованной машинописи; эту пунктуацию старались сохранять при переписке текстов Введенского его друзья и знакомые: Хармс, Друскин, В.Н. Петров, художники В.В. Стерлигов и Т.Н. Глебова; так что целесообразность сохранения ее при публикации представляется очевидной. По воспоминаниям близких, он так и писал — запоем, запираясь в комнате и не выходя оттуда, пока не закончит стихотворение.
Выше не хотелось говорить о "бедности поэтического языка" Введенского, потому что у этого языка есть свое, специфическое богатство. Правда, на сторонний взгляд оно может показаться шутовским богатством, богатством понарошку, свалкой случайных вещей. Вообще роль случайности у обэриутов огромна. В связи с этим стоит вспомнить слова Ю.Н. Тынянова из статьи "О Хлебникове", где говорится о новой морали этого великого учителя и предтечи обэриутов — новой морали в отношении к словесной случайности, "морали внимания и небоязни", порождающей новое поэтическое качество. В те годы многие, особенно на Западе, увлекались автоматическим письмом. Автоматическое письмо — это не так просто, как кажется: оно требует доверия к собственному внутреннему голосу, умения зафиксировать его честно, не приукрашивая, без особых потерь и искажений; а главное — требует значительности того, что стоит за этим внутренним голосом, от имени чего он говорит. Если это третье, главное условие не соблюдается, то результат даже самого расторможенного и аутентичного автоматического письма будет интересен разве что психиатру.
В стихах Введенского освобожденная случайность словесных смыслов преобразуется, переорганизуется по открываемым ею же самой новым и древним законам. С начала 20-х годов Введенского явно интересует автоматическое письмо. Наиболее ранние из сохранившихся его опытов в этом роде еще несут на себе отпечаток влияния футуристов, в частности, И. Терентьева. К 1925 году, с преодолением этих влияний и становлением собственной поэтической системы, сквозь хаос "бессмысленных" случайностей начинает проступать его единственная и главная, бесконечно значительная тема: Время, Смерть, Бог. Так, например, в распадающемся на "кирпичики" стихотворении "Галушка" большинство "кирпичиков" являет собой разнообразные фигуры сна-смерти: "нукдох нукдох за ящики / стремятся трупы падчериц", "жена моя звезда / рыдая умерла", "и зыбко зыбко мертвый дух / склонился на ошей / НИК". Уже приходилось писать о том, как постепенно в случайных столкновениях словесных смыслов выделяются у Введенского опорные слова со сквозным увеличенным, повышенным значением, сверхзначением — слова-символы, слова-знаки. Удобен термин "иероглиф", к происхождению которого лучше всего привести цитату из исследования Я.Друскина "Звезда бессмыслицы":
"Л. Липавский ввел термин для того, чего нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом: и е р о г л и ф. Иероглиф — некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю, и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается, как материальным явлением.
Иероглиф двузначен, он имеет собственное и несобственное значение. Собственное значение иероглифа — его определение как материального явления — физического, биологического, физиологического, психо-физиологического. Его несобственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей.
Иероглиф можно понимать как обращенную ко мне непрямую или косвенную речь нематериального, то есть духовного или сверхчувственного, через материальное или чувственное.
Некоторые примеры иероглифов, которые приводил Л. Липавский:
Листопад: его собственное значение биологическое; несобственное — ощущения-чувства-мысли, вызываемые в нас этим биологическим явлением, когда мы его наблюдаем: жизнь — смерть — рождение новой жизни (осенний листопад неявно предполагает возрождение дерева весной), смена человеческих поколений, исторические периоды и круговороты.
Огонь, сидение перед камином, ощущение — видение — наблюдение огня.
Этот иероглиф, как и с в е т (в оппозиции: свет — тьма), по-видимому, принадлежит к вечным иероглифам. Его несобственное значение очень многообразно. Многообразие и многозначность вообще характерны для иероглифов (...)
Для Л. Липавского вода была иероглифом, одна из его вещей называется "Трактат о воде" (...)
Примеры, которые приводил Л.Липавский из искусства: Въезд Чичикова в город в начале "Мертвых душ" именно, как определенное материальное явление, как "въезд в город", или "въезд в новый город" или "первый въезд в город" — иероглиф (...)
Дорога. Фильм Чаплина "Пилигрим" кончается дорогой, уходящей в даль, по которой нетвердой походкой направляется герой фильма неизвестно куда.
Термин и е р о г л и ф оказался полезным для анализа вещей Введенского".
Сам Липавский говорит: "Слова обозначают основное — стихии; лишь потом они становятся названиями предметов, действий и свойств. (...) Я хотел бы составить колоду иероглифов, наподобие колоды карт". В другом месте "Разговоров" он горюет о "крушении Словаря"; из контекста ясно, что Друскин, Введенский, Олейников должны были вместе с ним принять участие в составлении этого Словаря, но по разным причинам не смогли или не захотели этого. Уж не словарь ли "иероглифов" собирались они составлять?
Задолго до знакомства с полным текстом "Разговоров" мне показалось необходимым составить словарь языка Введенского, но не такой исчерпывающий, как у Т. Липавской, а небольшой, в который вошли бы только наиболее значимые "иероглифы". Получилось, видимо, нечто вроде той "колоды иероглифов", о которой говорил Л. Липавский, с примерами из Введенского. В этом словарике было около 100 единиц (отдельных слов или семантических гнезд), к каждой выписаны все контексты, в которых употребляется у Введенского данное слово или каждое из группы слов, объединенных общей семантикой (например, в единицу "огонь" входят слова: "гореть", "пламя", "пожар" и т. п.; в единицу "река" — "поток", "ручей", различные гидронимы и др.), и на основе сопоставления этих контекстов устанавливается приблизительное значение. Работа оказалась трудоемкой, но полезной и позволила сделать несколько важных наблюдений.
Во-первых, выяснилось, что частотность употребления — далеко не главный критерий "иероглифичности" слова, гораздо более верным критерием является употребление слова в алогичных контекстах. Так, например, частые у Введенского слова "звезда", "небо", "цветок" обладают слабым, размытым "несобственным" значением, а такие сравнительно редкие, как "фрак" или "тарелка" — сильным. Алогичность как основной критерий — этим лишний раз подчеркивается отличие "иероглифа" от поэтического иносказания, аллегории, символа. Об этом пишет в "Звезде бессмыслицы" Я. Друскин: там между знаком и обозначаемым — отношения подобия, призванного показать нечто читателю, дать ему что-то понять, натолкнуть его на некую мысль. Тут — отношения алогичного тождества, происходящие от собственного Широкого непонимания, о котором говорится в <Серой тетради>.
Во-вторых, большинство "иероглифов" обнаруживают связь с традиционными мифопоэтическими образами, т. е. обладают архетипической природой, что неудивительно, если учесть изначальную установку автора на высвобождение подсознательных ассоциаций. (Здесь возникает интересный вопрос: до какой степени осознавал сам Введенский значения собственных "иероглифов" и их близость мифопоэтическим образам?).
В-третьих, оказывается, что все "иероглифы" так или иначе связаны со смертью, они — маски или псевдонимы смерти, в чистом виде невыносимой, слишком алогичной (см. первое наблюдение) для смертного сознания. И когда осознаешь это, вся пестрая многоголосица стихов Введенского сливается в один одинокий голос, с монотонностью и внушительностью колокола говорящий все об одном, все о том же самом:
"Мне невмоготу. Кому? мне. Что? невмоготу. Я один как свеча. Я семь минут пятого один 8 минут пятого, как девять минут пятого свеча 10 минут пятого. Мгновенья как не бывало. Четырех часов тоже. Окна тоже. Но все то же самое".
"Время единственное что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее вне нас. Наступает ночь ума. Время всходит над нами как звезда. Закинем свои мысленные головы, то есть умы. Глядите оно стало видимым. Оно всходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль. ([Последняя надежда — Христос Воскрес]).
Христос Воскрес — последняя надежда" (<Серая тетрадь>).
Не случайно один из говорящих в <Серой тетради> именуется Колоколов, и там же колоколами названы звери, бабочки, муравьи.
Как же действует на практике эта система "иероглифов"? Вот один из бесчисленных примеров:
Тут раскаленные столы
стоят как вечные котлы
("Кругом возможно Бог")
Сравнение столов с котлами — алогизм, бессмыслица. "Раскаленный" — слово из семантического гнезда "огня", имеющего отношение к представлениям об адском пламени. "Стол" — так же, как "свеча", "венчик" и др. — из числа предметных знаков земной смерти: гроб на столе, вероятно, был одним из очень сильных детских впечатлений будущего поэта. Ср. далее там же: "Лежит в столовой на столе труп мира в виде крем-брюле". "Котлы" — традиционный атрибут преисподней (и бани, ее маскарадного субститута — ср. "Разговор купцов с банщиком" из "Некоторого количества разговоров"), прямо связанный со словом "раскаленные". Почему "вечные", таким образом, тоже вполне ясно. А все вместе — эпизод всеобщего пожара, эсхатологического события, "тема" которого — "Бог, посетивший предметы" в финале мистерии "Кругом возможно Бог".
В другом произведении слово "котлы" служит мостиком между темой плотской любви и темой смерти:
а ты красива и светла,
и грудь твоя как два котла,
возможно что мы черти.
("Куприянов и Наташа")
Обычное, хотя и "грубоватое" сравнение переключается в нечто инфернальное, а там уже рукой подать до строки "Неужели время сильнее смерти", с которой рифмуется повторяющаяся строка "возможно что мы черти" в заключительном монологе Куприянова. Аналогичный прием (если вообще слово "прием" применимо к текстам Введенского) можно усмотреть в таком диалоге из "Кругом возможно Бог":
— Нина Картиновна, что это, ртуть?
— Нет, это моя грудь.
— Скажите, прямо как вата,
вы пушка.
Ртуть — смертельный яд, пушка — смертоносное орудие. Третье уподобление — вата — казалось бы, вполне мирно, т. е. принадлежит миру сему. Ан нет: другие контексты употребления Введенским этого слова раскрывают его как предметную характеристику сонного, больного или мертвого тела: "ты бы опочил в ватных штанишках" ("Минин и Пожарский"), "он стал валяться на кровати воображать что он на вате" ("Больной который стал волной") и т. п. С этим значением "ваты" связано и значение корня "пух", клонящегося к физиологии "распухания"; вот еще одна мотивировка уподобления "вы пушка" (видимо, в некоторой связи с этим значением стоит даже неоднократно упоминающаяся у Введенского фамилия Пушкина). Таким образом квази-эротический диалог становится предупреждением о том, что на следующей странице произойдет дуэль и убийство, так оно и происходит.
Обрываю цепочку цитат: как видим, каждое слово цепляется невидимыми крючками за ткань соседних стихотворений, "иероглифы" раскрывают и объясняют друг друга, текст, как мне уже приходилось писать в одной из статей, "решается", как уравнение со многими неизвестными.
Далее позволю себе процитировать, с незначительной правкой, собственный доклад на конференции "ОБЭРИУ в Эрмитаже" (май 1990):
"Насколько же осознаны поэтом все эти "иероглифы"? Это, пожалуй, главный вопрос. Очевидно, в ранний период Введенский еще не осознавал их как таковые, они существовали у него на подсознательном уровне. Позже благодаря неподдельности, аутентичности фиксации потоков сознания, искренности в общении с самим собой опорные слова могли выделиться в наиболее чистой форме. 1929—1930 гг. — рубеж, на котором происходит осознание и выделение опорных слов. В таких стихотворениях, как "Битва", "Значенье моря" и "Кончина моря", "Две птички, горе, лев и ночь" — мы находим попытки саморасшифровок отдельных "иероглифов". Позднее, как кажется, происходит своего рода кризис такого способа выражения. Карусель взаимного называния, правильность которого невозможно доказать или проверить — стихотворение "Сутки":
ВОПРОС. Но кто ты ласточка небес
ты зверь или ты лес
НЕСУЩЕСТВУЮЩИЙ ОТВЕТ ЛАСТОЧКИ. Я часовщик.
(…)
Похож ли ветер на цветы,
на маргаритки и тюльпаны.
(…)
Похож ли ветер на скамью?
(…)
Не есть ли море лучший мир.
Не есть ли море лучший мир.
(…)
Снег был зимой числом.
(…)
Похож ли лес на ночь.
Деревья есть частица ночи
дубы есть звезды птицы влага
листья ответ.
В этом стихотворении — знаменательные строки, отметающие возможность каких бы то ни было сравнений и уподоблений: "Стал небосклон пустым и чистым / как небосвод".
Поздние вещи Введенского написаны как бы просто. Как бы, потому что неадекватность слов-иероглифов не исчезает, она становится привычной, по мере того как крепнет тема смерти. И вот появляется последний из известных нам текстов, некоторым образом пророческий — "Где. Когда". Поэт перед смертью как бы прозревает и видит явления предметного мира такими, какими они были все это время. И вдруг оказывается, что он раньше не видел их, а видел в каждом из них лишь очередной образ смерти. А на самом деле они другие, они живые, настоящие. "Имело ли море слабый вид орла? Нет оно его не имело". И человек горько раскаивается и просит прощения у предметов мира, которых он при жизни не разглядел. И в этот самый миг прозрения, в тот самый смертный час, который Введенский считал единственным по-настоящему существующим часом в жизни человека (<Серая тетрадь>) — в этот единственный час Смерть выходит из предметов, оставляет, освобождает их. Выходит из предметов и входит в человека. И он наконец умирает по-настоящему".